Con la sua consueta passionalità il Caravaggio dipinse due grandi tele con il tema della nascita di Gesù. Una è la pala con la Natività con i Santi Lorenzo e Francesco d’Assisi, realizzata per l’Oratorio di San Lorenzo a Palermo, famosa per essere ancora al centro di un clamoroso caso di cronaca; la tela, infatti, fu rubata nel 1969 e mai più ritrovata, tanto che al suo posto nel 2015 nella chiesa palermitana è stata installata una sua copia perfetta, frutto di una straordinaria tecnica di riproduzione. La seconda è la splendida Adorazione dei pastori, meglio nota come la Natività di Messina, le cui suggestioni sono davvero notevoli.
Il dipinto, una pala d’altare destinata all’altare maggiore della chiesa di Santa Maria della Concezione, fu commissionata dalla municipalità della città siciliana all’artista, in fuga dopo l’evasione, avvenuta nel 1608, dal carcere di Malta dov’era stato rinchiuso in seguito ad una grave contesa intercorsa con un cavaliere dell’Ordine.
Caravaggio, assecondando ancora una volta la sua inclinazione stilistica, costruì una scena umilissima all’interno della tradizionale stalla, collocando la Vergine, seduta a terra su un leggero strato di paglia, in una inusuale posa che disegna una diagonale che attira immediatamente l’attenzione di chi guarda il dipinto; una posizione che ricorda molto le analoghe raffigurazioni della Madonna della tradizione pittorica bizantina e che si oppone al resto dei figuranti, corpi compressi addossati in una sorta di blocco che, per la sua solida volumetria, si distingue dal contesto circostante.
Seppure lontana dallo stile dei suoi capolavori romani, il pittore bergamasco ci mostra una raffigurazione di grande semplicità e, vorrei dire, di così stupefacente umiltà da far apparire i personaggi privi di quell’aurea sacra che pure li connota e tanto simili a quelli reali incontrati o conosciuti in qualche via della città dello Stretto.
Maria, stanca per il viaggio e fortemente provata dallo sforzo del parto, si sostiene con il braccio destro sul bordo della mangiatoia. Priva di forze e sonnolente anch’essa, stringe a sé il Bambino addormentatosi con la tenera manina che cerca il viso della mamma, mentre accanto a lei le fanno cortina san Giuseppe e, in ossequio al Vangelo di Luca (2,8-20), tre umili pastori estasiati da quella magnifica visione.
Tranne un pastore che se ne sta in piedi sorreggendosi ad un semplice bastone di legno, tutti gli altri sono inginocchiati e attenti a non turbare il riposo della Vergine e il sonno del Bambino, una creatura così così uguale a ogni altro bimbo appena nato, così teneramente umana da non sembrare affatto divina. Come del resto lo è la Madonna, che stringendo al petto il piccolo non nasconde la dolcezza della mamma orgogliosa del frutto del suo parto. In tutto questo, però, non è difficile vedere nel gesto di Maria l’intenzione di proteggere il Bambino da ciò che un prefigurato destino gli riserverà.
Dal punto di vista compositivo, i protagonisti e i testimoni di quello straordinario evento tagliano trasversalmente l’architettura della scena, disegnando una sorta di triangolo su cui cade la luce che tiene fuori, isolandoli nella penombra della stalla, un bue e un asino affatto compartecipi di cosa sta avvenendo attorno a loro.
In primo piano sulla sinistra, a voler ulteriormente esaltare l’umiltà della famiglia, non doni preziosi bensì un semplice canestro con il pane, una tovaglietta e poche provviste usate per l’estenuante viaggio che li ha portati a Betlemme; lì accanto una sega, un’ascia e altri strumenti da falegname di Giuseppe compongono una straordinaria figurazione che Roberto Longhi ebbe a definire “una natura morta dei poveri”.
Maria ha un semplice scialle che le ricopre il capo e il collo, indossa una lunga tunica rossa che le arriva fino ai piedi e un lungo manto scuro che le ricopre in parte le spalle, fino a cadere da un canto sul bordo della mangiatoia e dall’altro a terra, assecondando il naturale svolgimento della veste.
San Giuseppe, che si distingue nel gruppo per un’eterea aureola uguale a quella di Maria, porta un mantello marroncino che lo copre proteggendolo dal freddo; maggiore libertà si arroga il pittore nel rappresentare i pastori chi con la veste e un manto purpureo, chi con una semplice tunica e chi, il più giovane dei tre, addirittura con una vesticciola che gli lascia scoperto gran parte del petto tornito e muscoloso come la spalla e il braccio destro. Il vecchio patriarca per l’età avanzata si sostiene a un bastone ricurvo, che per una curiosa circostanza s’intreccia tra le braccia tese del giovane pastore chinato e con le mani giunte, quasi a sottolineare la congiunzione del popolo verso il Figlio di Dio. E questo dettaglio appare così chiaro che ci si meraviglia come altri critici caravaggeschi siano potuti cadere in errore, assegnando il bastone all’aitante pastore, mentre, invece, è così evidente che appartiene a Giuseppe, il quale lo regge con la mano destra, le cui nocche appena s’intravedono dietro il volto del patriarca.
Se non fosse per il manto rosso della Vergine e l’altro analogo di un pastore, coloristicamente l’insieme del dipinto si perde nelle tinte della terra, del bronzo, del legno marcio con sfumature di ocra e sabbia che, assieme ad una studiata disseminazione qua e là di baluginii e sottili lumeggiature, contribuiscono ad accentuare l’aspetto di povera realtà contadina che connota l’ennesimo capolavoro caravaggesco. Perfettamente in linea, del resto, con le letture evangeliche.
